TEXTOS. 1
2026.
Texto para el catálogo del proyecto "Los ríos/ las sincronías". Por Diego Parra Donoso.
Dos ríos, dos ciudades.
Santiago y Berlín no son ciudades parecidas, tampoco tienen historias en común y están bastante lejos. Pocas cuestiones históricas nos unen con la capital alemana, salvo quizá historias personales, anécdotas y, eventualmente, algún bien cultural “resguardado” por los museos berlineses sin nuestra anuencia.
En estas dos ciudades habitan una madre y una hija, ambas artistas, y que, a pesar de la distancia, se asocian artísticamente para estar más cerca y, a su vez, reflexionar sobre el lugar donde cada una habita. Mercedes Fontecilla y Sofía Dumay son quienes conforman el Colectivo Ríos, que hace un tiempo se ha dedicado a mirar su entorno fluvial, escogiendo al Mapocho y al Spree (el río que recorre Berlín) como sus objetos de interés (y de obsesión).
Si bien, como decía antes, ambas ciudades y sus respectivos ríos no tienen mucho que ver, las biografías de estas dos artistas conectan dichos lugares, aunque sea mediante la memoria y el afecto. Pero, a la vez, todo cauce de agua que desemboca en otro cauce o directamente al mar está, en algún punto, conectado con otro afluente: es difícil imaginar dicha red interconectada de aguas, corrientes, océanos, etcétera, porque solemos pensar en términos de divisiones geopolíticas y no de ecosistemas. Vale la pena, entonces, reconocer que, a lo menos, en algún punto imaginario del globo, las aguas que pasaron por el Mapocho llegan a tocarse con las del Spree. Este punto imaginario, o mejor dicho poético, existe porque quienes lo producen son justamente estas dos artistas: Mercedes y Sofía.
¿Pero, qué quiere decir que exista una conexión “poética”? En este proyecto significa que las historias y afectos relacionados con cada uno de estos ríos son puestos en obra por las artistas, quienes nos ofrecen la ocasión de presenciar una superposición de aguas y geografías mediante el arte. Poner en obra aquí es echar a andar una máquina simbólica: no hay ciencia que pueda entender dicho proceso, no hay tampoco necesidad de justificarlo más allá de la necesidad de conectarse y reconocer la interconexión de todo ecosistema.
Específicamente, el Colectivo Ríos desarrolló una estrategia simple: explorar el entorno fluvial, salir a buscar el origen del Mapocho, que, originándose cerca de la cordillera de los Andes, carga con sedimentos y minerales que lo convierten en un río de apariencia turbia, de aguas coloreadas por las riquezas que la minería extractiva insiste en capturar. En esta exploración nos encontramos con los vestigios de todos los que han habitado este valle (los actuales y los antiguos), donde se organizó la ciudad de Santiago, por lo que seguir la senda del agua es, de algún modo, seguir la senda de la vida urbana, de la vida en comunidad.
Desde este encuentro, reflejado en la pieza audiovisual “Origen” (2017), vemos la sombra de Mercedes,[M4] que luego pasa a revelarnos el encuentro de los ríos San Francisco y Molina, afluentes del Mapocho ubicados en Lo Barnechea. En ese plano fijo, dos colores de agua se enfrentan para luego fundirse en el río que conocemos todos los santiaguinos. Mercedes se pregunta por el origen de las aguas y ellas le responden con su sonido y color en un ciclo infinito, interminable, y que nos permite habitar este territorio (hasta ahora).
Esta pieza audiovisual es luego la que “viaja” a Berlín y es proyectada por Mercedes y Sofía en dos zonas distintas del río Spree. Este último cauce, grandioso y bien valorado, con aguas navegables y, por lo tanto, útiles al comercio y la industria, parece resistirse a la violencia del Mapocho. Allá, donde el río es navegable y controlado, no hay cómo imaginar una fuerza tan creadora y destructora como el Mapocho. Un río domesticado es enfrentado, entonces, a uno que nunca ha sido enteramente controlado, una forma de la naturaleza que, cada cierto tiempo, nos recuerda a los santiaguinos que vivimos en terrenos prestados y que, tarde o temprano, podrían ser reclamados.
El Spree, entonces, nos muestra una imagen ideal del paisaje fluvial, una construcción paisajística europea que logra, por un lado, domesticar las energías y darles una estética pintoresca y, por otro lado, convertirlo en una zona útil para la industria. La técnica, en su dimensión radicalmente transformadora, es lo que nos deja ver este lugar. Si bien el Mapocho ha tenido —y sigue teniendo— intervenciones humanas que intentan hacerlo más “útil” al régimen productivo contemporáneo, este sigue siendo un límite simbólico entre lo ordenado y lo caótico, entre lo limpio y lo sucio, entre lo civilizado y la barbarie. Es difícil imaginarse a la ciudad de Santiago conviviendo en plenitud con su río, tal como lo hace Berlín con el Spree. Quizá tampoco es necesaria esa convivencia artificial y utilitaria que los berlineses desarrollaron a lo largo de su historia, pero sería interesante que nuestra capital mire con otros ojos a las aguas que le dan vida.
Tenemos que recordar aquí un dato relevante a la hora de pensar nuestra relación con el Mapocho, y es que en la segunda mitad del siglo XIX, Benjamín Vicuña Mackenna (1872-75) propuso la creación de un “Camino de cintura” que separase el Santiago urbano y civilizado de las periferias agrícolas y barbáricas. Esta gran circunvalación tenía que funcionar como una barrera sanitaria (motivada por la ideología del “higienismo” que Vicuña Mackenna aprendió durante su exilio parisino) que no permitiera la contaminación de la moderna ciudad de Santiago que se estaba construyendo en ese entonces. Junto con ello, se comenzaron los trabajos de la canalización del Mapocho (proyectado en 1873, realizado entre 1886-1891), plan que “ordenó” el furioso cauce santiaguino y lo integró también en la nueva ciudad, donde las buenas costumbres y la gente “deseable” quedaban protegidas por el Camino de cintura y, a su vez, el río era quizá el mayor muro que impedía la contaminación de esta zona con las poblaciones del norte de Santiago (el barrio de La Chimba). Tal diseño urbanístico surtió tal efecto social que incluso en el presente seguimos perpetuando muchos de los prejuicios que dieron vida a esta organización sociopolítica de la ciudad. Si cuando miramos al Mapocho seguimos pensando en una zona límite es justamente porque se nos ha educado para entenderlo como borde simbólico.
DERIVA
En paralelo a la proyección del Mapocho sobre el Spree, vuelve a aparecer la idea de deriva como una metodología más de trabajo en torno a los encuentros poéticos. Esta técnica, desarrollada por los situacionistas durante los sesenta, permitía producir situaciones mediante el deambular por la ciudad, reencontrándose con su paisaje y agentes durante el proceso. Esta necesidad de conocer y conectarse con el entorno tiene profundas implicancias políticas, ya que, al entender el lugar que habitamos y los modos históricos en que este ha sido diseñado, podemos también llegar a comprender cómo opera la hegemonía sobre nuestro territorio y nuestras vidas (pensemos en el diseño urbanístico del s. XIX que recién mencionamos). Un río urbano, si bien es un fenómeno natural, ha sido también modificado por el ser humano y, en dicho proceso, nos encontramos con las diversas formas en que la segregación urbana, la minería, la agricultura y la expansión inmobiliaria operan en este caso, en Santiago.
El Colectivo Ríos desarrolló también este tipo de acciones, pensando en mirar poética y políticamente su entorno, tanto Santiago como Berlín. Los viajes no tenían un fin claro ni una ruta específicamente prefijada, ya que justamente en ese azar propio de la deriva es que aparecen situaciones inesperadas.
La elección de metodologías de trabajo inmateriales y de resultados inciertos es quizá una de las cuestiones más interesantes aquí, ya que permiten proyectar el trabajo del colectivo no solo al Mapocho y el Spree, sino a cualquier espacio que se pueda indagar. La negativa a signar en un solo hito material todas estas experiencias de investigación se traduce en un proyecto abierto y de itinerario permeable a las cambiantes condiciones del espacio a observar.
De algún modo, esta última característica considero que se asemeja a la propia condición cíclica del objeto de estudio: así como el río está siempre transformándose y renovándose, los procedimientos poéticos que el Colectivo Ríos usa buscan mimetizarse con tal ciclo. Al actuar sin fórmulas ni metodologías “seguras”, cada intervención, cada acción, cada exposición podría adquirir una identidad única, pero, a la vez, ser parte de una cadena de otras experiencias previas que siempre están mirándose atentamente. Tal como diseñamos en la exposición “Los Ríos – Las sincronías”, donde no solo pudimos presenciar la acción del 2017, sino también la proyección del 2025 e incluso alguna obra más antigua sobre el río, de modo que el corpus de trabajo se revelara como una continuidad, como una obsesión.
LA SUPERPOSICIÓN
Algo que me parece importante consignar en este proyecto es el potencial de la superposición o de la comparación. En el ejercicio de generar un calce —o un descalce— aparecen siempre las características particulares que hacen de cada experiencia y lugar algo únicos. Podríamos hacer un ejercicio universalista que intente generalizar lo que implica vivir en Santiago y Berlín, ya que, al fin y al cabo, todo está conectado y podríamos decir que la condición humana es, en algún punto, un homogeneizador. Pero quienes habitamos el sur sabemos que eso no es así.
Berlín y Santiago no son distintos solo porque estén en hemisferios y continentes distintos: hay una condición geopolítica esencialmente distinta. Mientras Berlín es una “capital del mundo” (y suele ser caracterizada como una ciudad predominantemente multicultural), Santiago es simplemente una ciudad más del sur global. Mientras ellos, en el norte, conviven con el paisaje urbano de un modo particular, aquí se hace de otra forma: la ciudad que se ha constituido como Berlín lo ha hecho no solo depredando su propio entorno, sino también el de ciudades como la nuestra. Santiago se depreda a sí misma, pero es también consumida por los intereses de otros ubicados en distintos puntos del globo, y que encuentran en la industria minera uno de los asuntos más importantes a la hora de referir al Mapocho.
Nuestro río, al tener un régimen nivo-pluvial, depende de los hielos de la cordillera de los Andes para existir, y la alteración de los ecosistemas cordilleranos generada por la industria minera afecta directamente dicho régimen. En la búsqueda cerro arriba que Mercedes y Sofía hicieron se encontraron con caminos que ascendían a lo más alto de las montañas, y muchos de esos caminos, curiosamente, no eran públicos, sino que habían sido realizados por mineras. Aún queda por entender el verdadero impacto que tiene dicha industria sobre los que vivimos “abajo”, sobre los que desarrollamos nuestras actividades sin saber bien qué ocurre en los orígenes de nuestros cauces (el Mapocho y el Maipo, por el norte y el sur, respectivamente). De algún modo, nuestro desdén con el Mapocho ha garantizado cierta impunidad en lo que ocurre cerro arriba, como si aquello que le pase al río no fuera, eventualmente, a afectarnos a nosotros.
Si bien las obras de arte no son —para mí— llamados a la acción ni tampoco manifestaciones activistas, creo que el señalamiento poético que hace un trabajo como este puede encender luces de alarma, o quizá solo desplazar nuestra atención a los modos en que habitamos nuestro entorno. Y esto último lo entiendo no solo como la ocupación física del territorio (que es el asunto que le compete a científicos y políticos), sino también como el modo en que simbólicamente nos apropiamos del lugar en que vivimos; y es ahí donde las obras de arte siempre tendrán ventaja, o por lo menos, algo de experiencia que compartir.
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TEXTOS.
2025
Texto para la exposición “Tierra/ Cuerpo latente” en el PCDV. Por Gonzalo Leiva Quijada.
Deambular entre cuerpos latentes.
Introducción.
La propuesta de Mercedes Fontecilla tiene un esfuerzo de apertura desde una zona de dolor. Entre penumbras, desde muros descascarados, asoman muestras humanas que en una fuente de color azul ilumina muros carcelarios llenando de un cielo salvífico, los espacios cerrados, los sufrimientos, las desazones de tantos presos que padecieron en la cárcel política de Valdivia.
El trabajo indagatorio no sólo ahonda en el peso existencial del recinto carcelario, así también ahonda en el peso de la representación plástica. Pues, en los limes de esta propuesta hay una reflexión con hendidura por el concepto de liberación que el arte enarboló en su configuración como modelo sensible. A todo esto, un trabajo contemporáneo dialoga con la perspectiva, siempre lúcida de pensar memoria y desarrollo artístico. En efecto, las consideraciones de este trabajo tejen su sentido en el origen del arte, como obra honesta, íntegra y humanitaria.
De este modo, debemos recordar que el arte desde el siglo XVII construyó una memoria recursiva al instaurar la estructura canónica de las Bellas Artes. Con esto se instituyó una práctica moral en la base de creación, los y las artistas debían expresar el ascendiente edificante de toda producción artística, con principios redentores sintetizados en la “noble sencillez y la serena majestuosidad”, según lo expresaba el visionario Winckelman en el siglo XVIII (Winckelman: 2008).
Lo que se organiza ideológicamente entre el siglo XVII y el siglo XX con la constitución de la Escuela de Bellas Artes será una ideología que se instauraba como razón de Estado por el rey Luis XIV, expandiendo los valores de la belleza ideal bajo los criterios mitológicos greco-romano. La propuesta central de las Bellas Artes es que al oficializarse buscaba desde la imitación de la naturaleza constituir un núcleo representacional, donde los dibujos, las pinturas, las esculturas y la arquitectura seguían el mismo modelo mimético centrado, contenido en las formas ennoblecidas, en las estructuras equilibradas, en la complejidad de la perspectiva que emulaba la eternidad del paradigma.
¿De qué modo siguió perviviendo las Bellas Artes en contexto latinoamericano y el sentido de apertura de las artes clásicas a las nuevas formulaciones y contingencias comprobadas? ¿Cómo establecen unidad la creación artística y las representaciones de tantos dolores humanos que los artistas toman como bandera de representación? ¿Cómo es el planteamiento de Mercedes Fontecilla en medio de la banalidad del mal, en medio de este magma de información que atañe al arte, su representación y su sentido de justicia?
Este será el derrotero que buscaremos analizar y reconocer, en particular desde el arte o creación que dialoga o se gesta desde el trauma histórico padecido en tiempos dictatoriales.
Bellas Artes y la trampa de la eternidad
Era, de un modo evidente, un molde difícil de cooptar, pues la rigurosidad académica de la estructura de las Bellas Artes se definía en una competencia que tenía tres ejes en su base organizacional. Un oxímoron como perla rara, una verdadera entelequia ideológica. Ha saber, se necesitaba de una Academia de Bellas Artes donde se educaban los artistas, bajo el esquema de maestro y discípulo. Además, se requería una vez al año, realizar un salón anual para seleccionar los ganadores que recibirían el premio de Roma, premio que consagraba al emulador por excelencia de la antigüedad. También, en la idea que viajar a Roma para un artista, significaba nutrirse de los escenarios de la eterna ciudad, corolario de una sensibilidad académica que realizaba notas de campo en sus vestigios, iglesias, palacios y colecciones por doquier. Finalmente, las mejores pinturas de cada Academia conformaban las propias colecciones del Museo de Bellas Artes que definía de una manera ajustada lo que era y debía ser el arte, una estructura canónica.
Este universo artístico convocado por las Bellas Artes fue un modelo proyectivo desde la realeza francesa que fue remedado por todos, creando e impulsando la creación de Academias de Bellas Artes, en particular en las colonias. En efecto, imitaron por todas partes, estos modos prestigiosos de realizar arte, el constreñido en las estructuras del canon de las Bellas Artes. Todo lo que no calzara con el modelo era receptado como de “mal gusto”, antiestético, simplemente despreciable. No había discusión, las reglas de las Bellas Artes eran “claras y distintas” como lo decía Descartes y su obligación pedagógica radical se consideraba insoslayable, pues se percibía que los valores plásticos transmitidos eran los correctos.
Con la emergencia de la modernidad hubo elementos que comenzaron a expandir sus horizontes, uno de ellos fue la consideración artística, pues el siglo XIX con sus procesos industriales difundieron nuevos ideales y sobrepasaron el patrón canónico de las Bellas Artes. Tenemos la conformación del modelo de las Artes Industriales que emergentes de otro paradigma representacional, al principio imitando las Bellas Artes para luego terminar expandiendo sus dominios de manera libertaria en espaciados campos semánticos y estéticos, claramente diferenciados. Es así, que las tres artes industriales como la fotografía, el diseño y el cine, supusieron la conformación de inesperados derroteros, conformando el eje fundador de las Artes Visuales y Decorativas que al transitar por medios de socialización de grandes grupos alcanzaron un reconocimiento temprano y expandieron los anquilosados límites de lo artístico hacia originales consideraciones más cotidianas y no simplemente obras circunscritas al espacio museal.
De un modo evidente, las vanguardias históricas en el siglo XX realizaron la emergencia de esta ruptura definitiva con el modelo opresor de las Bellas Artes. La creación visual alcanzó un grado de compenetración social extrema, pues todo tema era factible de ser representado y las experiencias creacionales traspasaron la bidimensionalidad, ocupando el espacio, el cuerpo, la ciudad, la moda, los utensilios del cotidiano. Las postales, fotografías y revistas ilustradas enarbolaron y difundieron estas nuevas ideas estéticas por todas partes.
Latinoamérica más bien alejada de los grandes hitos de poder artístico fue construyendo una red de representaciones que hace a la par con sus homólogos europeos un trasvasije desde el sentido mimético al experimental, maximizando los recursos creativos. Muchas artistas hicieron del inconsciente o de la emocionalidad formal, sus estrategias discursivas para dialogar con la realidad. Fue en este cara a cara con el entorno que el arte latinoamericano subsistió fraguando un proceso de liberación, la decolonización se fue definiendo como resistencia a los embates de un primer mundo que pensaban que continuábamos siendo súbditos.
El golpe definitivo se centra en dos momentos históricos particulares, en la década de 1930 con la aparición de vanguardias literarias, pictóricas, es decir de voces disonantes en el terreno estético combinado con los nacientes conglomerados políticos que desembocaron en la posterior creación de Frentes Populares. El golpe definitivo, lo otorga la revolución de los barbudos en Cuba el año 1959, donde se establece un giro revolucionario que establece una tensión social en la producción artística y en particular la representación visual del eje latinoamericano. En efecto, el cuerpo social se manifiesta en las calles y frente a tanta desigualdad, pobreza, injusticia, se establece un nutrido condicionamiento sociocultural de las expresiones plásticas. Por un lado, adoptando peculiares formas, utilizando los materiales presentes y finalmente enarbolando las reivindicaciones locales, enrostradas en las exposiciones y sus materialidades que cubrían los muros urbanos.
Por supuesto que los gobiernos de restauración o directamente dictatoriales o de excepción generaron, y en algunos países aún generan, políticas represivas con consecuencias de sufrimiento extremo para numerosos sectores de la población, evidentemente muchos artistas fueron también víctimas. Nos referimos a situaciones traumáticas, circunstancias que se presentan como una ruptura demoledora de la experiencia que tiene repercusiones tardías (LaCapra,2005). Por lo mismo, el arte y su punta de lanza que será la Cultura Visual realizan tempranamente el abordaje de estas condiciones por medio de nuevas conceptualizaciones y la búsqueda de briosas “elaboraciones creativas”. Todo esto se da en momentos de una fuerte tensión local para configura una “experiencia narrativizada”, con definiciones políticas y el interés ético que se imbrica con el dispositivo estético. Sin duda, que desde los años setenta la conformación de un nuevo panorama de las Artes se ve enfrentado a tiempos históricos convulsos, a las presencias de las abyecciones y violencia, a las prácticas deleznables de la política de Estado de ataque y perpetración contra sus ciudadanos. Los ideales plásticos pasaron a enardecer las conciencias y la toma de decisiones, es un campo abierto a toda posibilidad expresiva pues las Bellas Artes habían perdido prestigio y operatividad cultural en el escenario de avanzada contingente, de utopías políticas.
El arte latinoamericano y las imágenes en tiempos inciertos
En el Cono Sur de América Latina las políticas represivas lucieron metodologías curiosamente unidas bajo un patrón común. En este contexto, las unidades de construcción de la memoria han cobrado sus particularidades en concordancia con la politicidad de cada uno de los procesos vivenciados. Por lo mismo, las creaciones artísticas han dialogados con las tensiones sociopolíticas, transformándose en destacados agentes para la elaboración y reconocimiento de las situaciones traumáticas soportadas.
De la multiplicidad de ingresos a estas consideraciones epistemológicas me permito ingresar desde la memoria presente. De esta experiencia artística extrapolaremos consideraciones más generales, que nos permitan salir del marasmo de una memoria artístico-política anclada a los hechos determinantes del pasado. Nuestra lectura busca revertir estos procesos en dispositivos de reactivación de memorias desde el aquí y el ahora, para que continúen como el mito de Sísifo, interpelando las conciencias como una piedra que siempre rueda desde la cima.
Ahora bien, la primera pregunta que surge es ¿cómo traer a la memoria colectiva estos espacios cargados de tanto sufrimiento real? No se trata solo de historiar estos dolores, ejercicio inicial de reconocimiento a las víctimas y los olvidos oficiales. De este modo, avanzar con lecturas que nos permitan volver a empatizar con los espacios de padecimientos, casi siempre lugares nada de acogedores y con marcas evidentes del abandono y el desprecio estatal. Por supuesto, que aquí se generan redes de familiares y amigos de detenidos, desaparecidos, torturados, etc, que pueden sostener esta memoria originante. Una memoria con insistencia, obstinada, “multidireccional, sujeta a una negociación continua, de referencia cruzada y de apropiación, como productiva y no privativa” (Rothberg, 2009: 3). Este primer peldaño sostendrá las reapropiaciones que el arte puede realizar para la labor conmemorativa, para la simbolización de la ausencia. El arte unifica los dos bordes de la herida, el padecente y su familia, la víctima y el grupo de pertenencia. Son canales humanos que no siempre dialogan, en esta dimensión el arte es un tejido fino, una gaza que busca que la herida no siga sangrando, estableciendo como los árboles del bosque sus propios sistemas de comunicación interna, donde lo afectivo y lo micro histórico no están exentos.
En este camino surge un segundo peldaño, el reconocimiento del poder de las imágenes para vincular a los sujetos a sus espacios, estos anclajes si son narrados por fotografías alcanzan una dimensión redentora. En efecto, tras la instalación de la “cultura de la imagen” (Hughes: 1965), estas imágenes han adquirido una legitimidad y pregnancia tal, que han reseñado los modos de ver y habitar este universo contemporáneo. Por lo mismo, en América Latina, las imágenes vinculadas a la especificidad histórica del trauma histórico-político centran la vivencia desde el organismo de vinculaciones humanas, unificando territorios, grupos de pertenencia, círculos familiares, etc. Además de darle al ámbito antropológico en sociedades alfabetizadas por las imágenes fuerzas interpretativas que desde prácticas estéticas específicas como el Phatosformel (Warburg:2010), para que puedan extraer toda la información pertinente. Aun sabiendo que cada imagen se constituye en la resultante de movimiento de sedimentación y cristalización. Tras la configuración de un “giro icónico”, las imágenes disponen su estela física, pero por sobre todo se constituyen en reservorios y catalizadores de grandes sectores sociales, que se ven por fin, como parte de la historia recognoscible.
En consideración a la obra analizada de Mercedes Fontecilla podemos argüir un primer ejercicio al contar con las imágenes es imaginar los campos semánticos convocados, las adscripciones a planos de representación, o bien de presentación, de afecto aurático, planteamiento situacional, recontextualización, zonas de demarca, instancias de identidad o bien simples constelaciones que las personas existieron y fueron en algún momento felices.
El teórico Roland Barthes ha indicado que las imágenes- en particular las fotográficas-, como parte de la modernidad en esencia no podrían construir memoria, sino que se transforman en contramemoria, dado que el pasado es inmutable (Barthes:1990). Sin embargo, desde el despliegue de lo latinoamericano, la referencialidad posibilita hurgar en los resabios de identidad para constituir imaginarios de memorias visuales, como las sociedades son siempre permeables en el individuo, finalmente estas unidades visuales se ajustan al tiempo histórico por la palabra. Esta unidad individualizada donde cada imagen convoca una memoria oral, una narrativa afectiva que ancla al referente a su soporte y que organiza una memoria parlante sui generis. Todo esto pues en Latinoamérica la tradición visual precolombina ya tenía una fuerte tradición que la Revolución Mexicana impulsa y que las brigadas políticas transforman en festín urbano. Una memoria que se construye con grandes murales en los templos ancestrales, en las ciudades del progreso, en las barriadas, en el panfleto, etc.
Los trabajos de acopio de los archivos de la reminiscencia van trazando una estela silenciosa entre dos campos de conocimiento que no necesariamente se unifican y relacionan, el de la memoria individual y de su representación. Serán estos dos aspectos las armas secretas que fueron articulando las huellas culturales de la comunidad, mezclando los intereses de invidualidades unificadas y dispuestas a testimoniar en el presente, los horrores del pasado. Así, articulando las esperanzas del futuro, pues finalmente todo el ejercicio es un despliegue de voluntad vital, una vida que se desparrama y que derriba los símbolos de muerte evidente que acechan como cortejo fúnebre a todas las disidencias, todo el deseo de configurar afectos. De este modo, la memoria de la imagen se nutre de la evanescencia de ella, de su muerte oscurecida por el beneplácito de la vida y, en particular, por el arribo de nuevas imágenes que se ajustan al tiempo histórico. En períodos confusos y revueltos, las imágenes se reactivan como memoria de sí, justamente cuando está el deseo extremo de una especularidad y frente a la frivolidad del consumo de imágenes, estos corpus se constituyen en un ideario de significación palpable por medio de iconos fundantes de identidad individual y de la semejanza del colectivo. En definitiva, las imágenes en la experiencia vital traen una circularidad de voces, de recuerdos abiertos para solidificar la presencia en plenitud del que ha padecido, para devolver simbólicamente en algo esa vida brutalmente desaparecida.
Claro está, que la propia vulnerabilidad de las imágenes, así como de los cuerpos disidente están al centro de las preocupaciones. El pliegue oculto de los vencidos, el rostro de los invisibilizados, los cuerpos torturados asoman con sus estelas de llagas enrostrando el deseo del recuerdo, brotando de las penumbras del ayer. Pues en efecto, frente a la desaparición forzada, los fragmentos vivenciales familiares conforman un relato de enfrentamiento con la muerte, claro está que lo abyecto como presencia mortuoria significa en definitiva comprender que la muerte no tiene señorío, a pesar de que lo abyecto solicita y pulveriza simultáneamente al sujeto, normalmente provoca un quiebre insondable, demoledor, pero al mismo tiempo sostiene el deseo crispado de vida (Kristeva:1982).
No obstante, en el diagrama referencial de la imagen fotográfica, se instala el rostro del que no está, el ausente permanece por su ausencia. El trabajo de la memoria refiera a la memoria personal, como extensión de esa memoria selectiva y de la memoria individual activa, sabemos que “la memoria no es todo el pasado; sino la porción de él que sigue viviendo en nosotros se nutre siempre de representaciones y preocupaciones del presente” (Rousso,1998: 87). La memoria es un presente activo que convoca el testimonio como parapeto frente al olvido. Es la experiencia transmitida, así también las imágenes las que sostienen su perseverancia.
El drama de la memoria y la actualidad de la desaparición
No solo fueron las autoridades que debieron enfrentar estas nuevas sensibilidades gestadas en torno a la desaparición, sino que viene un largo camino que ahonda en la reparación a las familias diezmadas y la emergencia desde los años ochenta de una cultura democrática de los Derechos Humanos, ratificado por los organismos internacionales, que denuncia estos hechos frente al atentado del Estado, de los perpetradores y de los sectores más virulentos de la sociedad latinoamericana.
Pues bien, en este universo representacional los y las artistas desde su producción transformaron estas unidades de significación en un escenario de provocación y compromiso. Desde la gestación de colectivos culturales, hasta el uso del espacio intersticial que generaban los medios de comunicación de masas, se fue haciendo con evidencia que el espacio estético es también un espacio reflexivo. Se hace distinción desde un lineamiento creativo conceptual que manifiesta nuestra región con algunas características comunes entre sí. De este modo, se reconoce que las marcas culturales de los anclajes sobre la muerte y el cuerpo envilecido evidencian una raigambre ancestral indígena y una reconsideración ritual barroca.
Asimismo, los sectores artísticos conceptuales latinoamericano presenta preocupaciones con sentido existencial en contraposición con un pasatiempo elitista. Por lo mismo, asume relevancia la construcción de un arte que se involucra con las preocupaciones sociales y políticas y, como una constante, la visión de resistencia ante los intereses imperialistas de lo establecido quizás aquí ahonda su aporte epistemológico más radical. Se considera que la trinchera artística no está en la contemplación sino en la idea del artista como agente de cambio y el arte tiene cada vez más, una función crítica social. Pues, muchas veces la autoafirmación cultural tiene de por sí un sentido de resistencia política.
Es en este escenario donde la memoria que es un ejercicio individual y social va siendo apuntalada por una serie de manifestaciones artísticas que apuntan no desde la retórica artificiosa sino desde el sentido y el compromiso por el fortalecimiento de una temporalidad que estira el pasado hacia su presente vivificador. La temporalidad es un marco de referencia que sirve a los miembros de la comunidad para erigir hitos dentro de la memoria. El obrar societal enfocado en América Latina proviene de la autorregulación que se estructura desde la importancia con que se revisten las relaciones humanas y las complejas actitudes de conciencia de alcance significativo, donde el fujo temporal se ve demarcado por conquistas democráticas que permean las certezas históricas como conquistas civilizatorias.
La memoria colectiva sincroniza y articula los códigos compartidos hacia un presente donde el reparto de lo sensible implica un fortalecimiento del imaginario cultural de un pueblo. Los y las artistas fueron elaborando una cartografía donde el sentido histórico y la memoria se constituyen en eje de un imaginario develatorio del compromiso asumido y del levantamiento de estructuras cognitivas donde la memoria situada se levanta para enardecer temáticas culturales y sociales.
En esta propuesta, veremos una serie de casos considerados desde la hendidura poética polifónica, así como de los grados de compromiso estético con las temáticas que conforman la agenda de los Derechos Humanos y su visibilidad actualizada.
La práctica del cenotafio o tumba vacía es un campo semántico que tiene antecedentes o monumento funerario erigido en honor de una persona o grupo de personas para los que se desea guardar un recuerdo especial. En particular en América Latina donde la presencia de la corporalidad es un hecho constatativo, la memoria se enaltece desde la edificación simbólica que recuerda el cuerpo y el rostro “del que no está”.
El Estadio Especular de Lacan asume un rol protagónico en la propuesta rediseñada sobre el universo traumático testimonial (Miari y Smith: 2012). En efecto, vemos en concreto que este estadio enuncia una práctica de reconocerse en el espejo y en las paredes desgastadas (Lacan: 2009). No es solo una etapa indagadora sino también el enunciado de un nomadismo visual que resiste a asentarse en un articulado codificado, sino realizar asomos viajeros en estos espacios de opresión, que constituyen por su propuesta en un espacio deviniente.
Nuestros aires hurgan entre la lluvia y la bruma, desanclando el frío con el trabajo poético de los artistas que hace resplandecer el dolor corporal de tantos presos, torturados y ejecutados políticos que dejaron sus trazas luminiscentes en tantas paredes descascaradas, como si cada oxidación o pérdida fuera el escenario desgarrado del dolor.
La “práctica reflectante”, reinstala testimonios y al mismo tiempo, interviene el espacio con destellos fractales directos, como los procesos internos vivenciados por los encarcelados. De esta manera, los desplazamientos concebidos desde universos minimalista asumen la perspectiva de enfrentar el pasado traumático con perspectiva de futuro.
El trabajo realizado por los artistas que se enfrentan al trauma tiene una práctica de descentramiento de la cartografía (Warburg: 2010) o desde las imágenes que van enjuiciando la cultura visual y su traza de memoria (Mirzoeff: 2003), en particular como mecanismo para entregar la carga emocional e íntima que la propuesta amerita.
Pues al modo de Walter Benjamín, la propuesta estética de los trabajos que enuncia el trauma explicita una liberación de todo punto de vista que encapsule, oprima o reduzca los ejercicios de las imágenes a simples certezas comprensivas. Es en efecto, un deseo inconsciente de dejar este registro visual de un lugar con peso histórico y político (Benjamín, 1992) que fue centro de apremio, como un escenario dignificado de esperanzas y de vivencias humanas.
Estos ejercicios de reparación realizados por artistas, aquí se constituye en la reproducción de una percepción aferrada en una acción, donde la memoria como sistema de huellas mnémicas, significa un consuelo que actúa como significado esperado pero que su mayor potencia se establece como significante. En este sentido el arte puede cumplir un rol necesario, pues evidentemente un significante flotante que se manifiesta desde la creación o energía de vida.
Ahora bien, cuando revisamos una por una la obra de Mercedes Fontecilla, observamos la noción de “representación fin”, nos retrotrae a elementos inductores, capaz de organizar el curso de las asociaciones. Lo traumático se caracteriza por su intensidad, aflujo de excitaciones excesivo, en relación con la tolerancia del sujeto y su capacidad de controlar y elaborar psíquicamente dichas excitaciones. Trauma viene de herida y de perforar. Cuando la efracción es demasiado intensa, se sobrepasa las capas protectoras se habilita el trauma como despliegue y por desgracia en el sujeto queda de modo constante la reminiscencia y la angustia ante la experiencia de indefección. Melanie Klein busca al sujeto, como un intento de suturar los efectos de sus fantasmas destructores sobre su objeto de amor. Esto fue denominado como “reparación fantasmática” debe ser atendida desde la consideración del deseo que prevalece antes que sea tomados por los fantasmas destructores, del despedazamiento, de la devoración o la aniquilación. La reparación implica la acción de eliminar la posesión depresiva que aparece frente al proceso total, configurándola desde una función estructurante y edificante del yo individual y por extensión del yo social…. (Klein, 1988).
Las fotografías de las esperanzas: la obra Cuerpo Latente
El proyecto parte dialogando con el espacio exhibitorio, sala de Artes Visuales PCDV, al respecto la pregunta central como se concibe el Parque cultural de Valparaíso: ¿cómo hacer del encierro un espacio integrador? La exposición apunta directamente a estas interrogantes. Pues como objetivo central tenemos: "Desarrollar una exposición artística reflexiva donde los motivos estéticos son arte y experiencias traumáticas: desde la obra producida por la artista Mercedes Fontecilla, desplegada en videos, fotografías, esculturas aéreas, intervenciones. Por cierto, recomponiendo desde el sitio de memoria de Valdivia, bajo gestos expresivos y simbólicos que permiten liberar las celdas, desde la imaginación del horror, para dejar ingresar la luz de la naturaleza resarciendo tenuemente estos espacios de sufrimiento. El diálogo y la ampliación del círculo sensible, emancipa las promesas que habitaron entre estas paredes".
La propuesta inscribe una memoria escrita de la experiencia expositiva, de tal modo que la experiencia efímera de una exposición quede consignada en un soporte físico, así como en los soportes digitales en que circulan en las redes sociales.
En fin, queremos abrir una brecha desde la pregunta del espacio de acogida a la idea del arte en situaciones límites, en lugares de memoria como arte testimonial. Creemos que, desde la delicada obra de Mercedes Fontecilla, horadamos las categorías epistemológicas del arte en recintos donde se han violado los Derechos Humanos, pues claramente el arte requiere reflexiva y sensiblemente buscar nuevas categorías de nominalización y de acceder solidariamente a los padecimientos vivenciales. Por esto, la exposición constituye una gran interrogación que invita a repensar lo ominoso desde la luz de las obras plásticas fotográficas.
Las fotografías establecidas como dispositivos estéticos (Deotte, 2007), es decir como aparatajes estéticos e instrumental donde la cultura local busca instaurar renovaciones espaciotemporales y por lo mismo buscar enunciar visibilidades. Las fotografías de los cementerios conforman un universo simbólico especifico, demostración de afecto y señal del “nunca te olvidaremos”.
La fotografía, por la acción del investigador, se presenta como certificado de presencia que posibilita el asomo existencial de los retratados, muchos seres de realidad ya olvidada. concuerdo que en el repertorio simbólico de la reciente historia chilena hay una tensión no resuelta entre recuerdo y olvido- entre latencia y muerte, revelación y ocultamiento, prueba y denegación, sustracción y denegación. No obstante, estas contradicciones, las fotografías conforman un camino enunciador de algunas verdades que dialogan directamente con lo ominoso. En este escenario, las fotografías se transforman en una arremetida existencial, en una urgencia del sentido histórico pues el orden quebrado de la presencia de lo ominoso no sólo perturba la cotidianidad, sino también recubre con prácticas de muerte que tienen la fuerza dramatúrgica esencial en culturas con sensibilidad más ancestrales como las latinoamericanas. Asimismo, para tantas familias, son las débiles fotografías, o bien algunos objetos significativos, los vehículos que posibilitan transitar por el duelo, en ese lazo afectivo que une padecimiento a un reservorio agonista de lucha por recuperar el resto humano como patrimonio afectivo, reparador, mitigador del dolor sin sentido.
En los archivos de la memoria latinoamericano, vemos desplegarse una historicidad acompañada de un discurso vivencial de la temporalidad. Hay momentos que los hechos marcan determinantemente las imágenes. El universo tecnológico fotográfico se pone al servicio a la acción temporal, a las acciones biográficas así también las demandas sociales de va configurando en embriones performáticos de intra-temporalidad.
La imagen fotográfica tanto en su dispositivo individual como del álbum familiar reclama los cruces de memorias que tanto estos objetos como la memoria ha tejido e imbricado como fragmentos, conformando una postmemoria. Pues justamente en el encuentro con los objetos que dan cuenta del pasado, que se abren las interrogantes sobre este pasado tan silenciado, tan oculto y atemorizado, son las imágenes fotográficas las que impulsan la salida en su enunciación silente evidenciada.
Los trasfondos espirituales que llegan de las generaciones anteriores son recompensados por la gratitud que encierran las fotografías. Como nosotros también sobrevivientes de la cotidianidad, de países con profundas huellas de intolerancia con torturados y muertos. El ejercicio de las fotografías de personas que fueron ejecutadas, detenidas y desaparecidas, torturadas son las señales silenciosas realizadas como la cigarra que prepara su próxima temporada acariciando la vida en abundancia, enterrándose para renovar la foresta y lanzar su sonido resistente, persistente.
Detrás de los enunciados analíticos debemos decir que no intentamos solo explicitar la tensión productiva entre lo político y lo estético, sino más bien problematizar sobre dichas relaciones. De este modo, las fotografías y los acopios de archivos se constituyen a pesar del férreo control militar instaurado en nuestros países en tiempos de dictaduras, en evidentes formas afirmativas de resistencia y formas resistentes de afirmación, que posibilitan que la memoria cultural se nutra realizando visualmente un tejido consistente que sobrepasa la censura, la sospecha y la violencia de la hegemonía militar.
Tal vez por esto, el salvataje que viene aparejado con las percepciones fotográficas y de la visualidad, se instala justamente donde el residuo fragmentario, la memoria interrumpida y la conciencia se unifican en una serialidad que organiza matemática y cromáticamente ordenada, el caos existente. Es un ejercicio de una conciencia indagatoria que por medio de imágenes desgastadas por el recordar realiza la fundadora labor de constituir un cosmos simbólico específico, el retrato de la ausencia.
La relación cognitiva entre dichas series fotográficas se sustenta en algunos conceptos como “fluir de conciencia” o bien “viaje de la memoria”. Queda evidenciado desde el comienzo, una particular visión que busca organizar dicha liquidez de conciencia, desde el agua, en la memoria del agua se hunden iconos o imágenes, que tarde o temprano vuelven a nuestras playas del conocimiento. El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria, su capacidad inmaterial. Dichas imágenes constituyen serialidades que trasponen y expresan sentimientos, reembarcan percepciones frente al país que se construía, que se construye. Dentro de esta perspectiva es considerable la mención desde la perspectiva de la decolonialidad que ha llamado a ciertas expresiones como “desobediencia epistémica”. En este sentido, debemos pensar la alteridad nominativa que traen las imágenes fotográficas, de tal manera que los monolitos discursivos enuncien los corazones interiores como búsqueda del ausente y de la identidad desconocida.
Dado que la pragmática del arte se constituyó en una norma y en un canon con las Bellas Artes, con la fotografía se transforma en episteme que deviene, un acto interpretativo como expresión de acción y de liberación. Al respecto se recogen algunos aspectos de la mirada y del tiempo, donde la fotografía inventa una proximidad bien real, una verosimilitud testificada. (Didi-Huberman, 1982: 222).
Conclusiones
Hoy en día que se ha remarcado como una «era del testigo» (Wieviorka 1998), el recuerdo y su testificación se constituye en un deber cívico. Dentro de esta perspectiva, el recorrido realizado por las fotografías de Mercedes Fontecilla va enunciando como se pasa de un paradigma de las Bellas Artes a otro de la Visualidad, donde las fotografías han cumplido un rol protagónico. En particular, han sido las fotografías las que han sostenido el testimonio y la temporalidad frente a las experiencias traumáticas.
En resumen, un mapamiento fotográfico que la artista ha realizado, constituye una exploración insistente que organiza conocimiento visual que va desplegando alegrías y contradicción de la memoria, como historia vivificada desde el trauma padecido por cuerpos sociales, por cuerpos individuales ausentes.
El diagrama de la reparación desde una “poética del flujo” que exhibe en sus propuestas, asentadas en las grietas del centro del poder, la emergencia de una reparación artística, como diagrama fantasmático.
Esta apertura reflexiva continua, las producciones creativas se instalan como ‘mediadoras’ entre la sensibilidad, el entendimiento y el “capital simbólico” de un espacio donde los Derechos Humanos indican no solo que Chile está vivo, sino lo más importante, que nosotros seguimos vivos a pesar de todos los signos de muerte. No deja de extrañar que en las imágenes fotográficas se muestran las alteridades dispersas en sus búsquedas aisladas, las ilusiones perdidas, las miradas extraviadas, en medio de esos dolores las sensibilidades artísticas intentan resarcir las grietas, enunciar los tiempos de certezas y reparaciones.
Queda como pregunta final la siguiente consideración, ¿se puede considerar este arte reparador un arte de compromiso o establece un nuevo horizonte epistémico que no hemos reconocidos ni menos nominalizado?
Tenemos las certezas, que esta obra resulta al menos conmovedora para repensar desde esta exposición en un lugar con una historia local marcada. El Parque Cultural de Valparaíso es un dispositivo de investigación del imaginario local y en esa medida, colabora en la construcción de una mirada analítica y de un conocimiento sensible sobre la vida social en esta ciudad.
Aunque su origen se liga a un polvorín colonial y posterior Cárcel, queremos recuperar en esta exposición las marcas de la cárcel que hubo en el lugar, pues metafóricamente y en forma paralela existieron numerosas cárceles políticas de Chile en tiempo de Dictadura. Y no es sólo una responsabilidad de las agrupaciones de Derechos Humanos su resguardo y proyección.
Por lo mismo, como el Parque ha sido definido como un dispositivo de lectura del imaginario local, queremos refrendar esta mixtura institucional que articula acciones de centro cultural, de centro de arte y de centro comunitario.
Pues este trabajo cruza aspectos del mundo del arte, de las caracterizaciones de las Bellas Artes, del uso de las fotografías en la articulación de la memoria y en la visión sensible del pasado para la construcción de porvenir. El azul con su manto estelar cubre la cárcel, sus muros y las emociones contenidas en tantas vidas cegadas, diezmadas, hoy esperanzadas.
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TEXTOS. 3
2022.
Texto para la exposición "Evocación/reflejo. Cap.2" en la Universidad Católica del Maule. Por Javier Agüero Águila.
Esto es abrir un espacio de significación mayor que no descansa únicamente en una visualidad empírica, situada, sino también, y parafraseando a Freud en El malestar en la cultura, en una escritura de los ausentes; en algo así como una inquietante latencia que recorre este camino desde el infierno del encierro y la tortura al río que, al final del día, es huella y trazo, suplemento o “prótesis de un origen” –como escribe Jacques Derrida– de un porvenir, quizás, menos sombrío.
Tal como lo apunta Rancière en Malaise dans l'esthétique (2004), la política siempre ha sido estética y la estética siempre ha sido política, son una sola y misma cosa que, en Evocación/ reflejo, se emparentan en una trama tan especular (no solo en el sentido de espejo) y psicoanalítica como memorística y futurológica, tan íntima así como reveladora de un horror de calibre grueso.
Lo anterior abre un umbral, un portal hacia una dimensión espectral, fantasmática, del mismo modo que se despeja como una alegoría mínima pero estremecedora. ¿Cómo no temblar? (2006) se preguntaba el propio Derrida de cara al espanto que le provocaban sus recuerdos de niño judío en el momento en que los nazis ocupaban Argelia.
Y es aquí donde quisiera detenerme y proponer, desde mis trabajos sobre la filosofía de la deconstrucción, una reflexión breve sobre el trabajo de esta artista.
Me detendré en lo espectral y en el cómo a través de lo visual, Mercedes hace hablar a los fantasmas, los trae de vuelta con toda su carga testimonial recuperándose, éstos, en su querella, en la demanda, en el grito por justicia –siempre inconcluso y siempre siendo– y que se desliza en cada uno de los artefactos especulares y reflejo-reflexivos que se incorporan sin pretensiones de trascendencia, en cada una de las fotos, los videos y aquello que, precisamente, y dada la sensibilidad ubicua de Mercedes Fontecilla de cara a la tragedia, se recuperan en un lugar con nombre propio: Isla Teja. Ciénaga rugosa, árida y sombría donde, como en tantos otros sitios en que la barbarie celebró sus fiestas macabras, se dieron cita “las monstruosas orgías del odio”, como escribía Paul Claudel.
Mercedes con su cámara, hace aparecer al espectro de los muertos y desaparecidos, al fantasma de los torturados. Y en este sentido nos referimos a un arte profundamente ético. Hablamos de fantasmas que se entrometen y aparecen en la vida de los sobrevivientes. Decimos aquí vida en un sentido afirmativo porque se trata de aprender a vivir con los fantasmas y porque es necesario decir sí a la venida intemporal de los que no están presentes: “[…] aprender a vivir con los fantasmas, en la conversación, en la compañía o en el compañerismo, en el comercio sin comercio de los fantasmas» escribe Derrida en Espectros de Marx (1993). Esta exigencia quiere entenderse como una responsabilidad ético-política y, al mismo tiempo, como un exceso respecto al presente. Esto está en ese espejo donde Mercedes es reflejo y se hace una con la historia, no como un eslabón más sino diluyéndose en ella, siendo ella.
No se trata de superar este presente, ni de alterarlo ni de transformarlo, sino de entender un tiempo en donde lo fantasmagórico tiende a diseminarse fuera de cualquier orden cronológico. La responsabilidad, entonces, debería ser afirmativa respecto de esta no contemporaneidad. El tiempo de los fantasmas sería, también en tanto otro, el tiempo del duelo.
El trabajo de Mercedes en esta línea, es profundamente responsable y, quizás más que cualquier libro o recuento al estilo Informe Rettig o Informe Valech, es un testimonio densísimo, por su sutileza, de un tramo completo de la historia de este país.
En este sentido el espectro (lo visible-invisible) o el fantasma, es lo que queda del muerto y es a él a quien debemos afirmar. El arte probablemente lo logre mejor que cualquier otra forma de narrativa. El espectro como huella de una memoria y también como fuerza testimonial de los ausentes. Aprender a vivir con los fantasmas es aprender a vivir con las cenizas. Escribía Derrida en La Difunta ceniza (1987): “Tengo la impresión de que el mejor paradigma de la huella no es […] la pista de caza, el abrirse paso, el surco en la arena, la estela en el mar, el amor del paso por su impronta, sino la ceniza (lo que resta sin restar del holocausto, del quema-todo, del incendio el incienso)”.
La ceniza sería el suplemento de lo que ya no es, es decir, doblemente negada: el no ser del no ser. “La ceniza se escribiría aquí como un lugar de testimonio sin verdad a verificar: una ceniza irreductible al concepto, al saber e incluso a la historia, a la tradición” (Derrida, Schibboleth, 1986). Las cenizas se proyectan aquí como la aparición desde siempre espectral de un pasado, pero de un pasado imposible en su temporalización. Tal es el impacto de esta obra que conmueve por su inconmensurable simpleza, diría, también, corajuda ternura.
“En principio el duelo. No hablaremos más que de él”. Es lo que sostiene Derrida en Espectros de Marx cuando se refiere a esta cosa bizarra, subversiva y anárquica para la ontología que es el espectro. El duelo sería, en principio, una zona para esto que deambula inmemorialmente en la insinuación.
Asumamos que el duelo ha sido concebido en nuestra cultura como la urgencia de ontologizar los restos. Esto precisa domiciliarlos, hacerlos ubicables, es decir, evidenciar su lugar: “[…] es preciso saber quién está enterrado y dónde -y es preciso (saber..., asegurarse de) que, en lo que queda de él, él queda ahí. ¡Que se quede ahí y ya no se mueva más!” (Espectros de Marx). Si sabemos dónde residen los restos, entonces sabremos de dónde vendría el fantasma, si es que viene realmente. Pero, y estas son las preguntas entre muchas otras por supuesto que pueden surgir, que nos increpan desde la fotografía de Mercedes Fontecilla ¿no es acaso la imposible venida del espectro su única posibilidad de venir, de manifestarse y asediar al mundo de los vivos? La venida del espectro es su siempre estar viniendo: “En el fondo, el espectro es el porvenir […] sólo se presenta como lo que podría venir o (re)aparecer: en el porvenir” (Espectros de Marx).
Tenemos en esta obra, fantasmas que asedian fuera de toda disposición ontológica. Y en esta perspectiva la evocación y el reflejo nos disparan a la constatación, siempre difusa, de que el trabajo de los fantasmas es más allá y más acá de la tumba, de ese lugar físico y firmado donde residen los restos. En las fotos de la artista no hay cuerpos a modo de testimonio, tampoco, creo, una línea temporal definitivamente clara; lo que aparece y reaparece en estos espacios de encierro capturados por su lente es ausencia, suplemento, voces que se radicalizan en la órbita insistentemente ética de una memoria que, al menos en un país como Chile, sistemáticamente tiende a evaporarse.
Es entonces que este trabajo exige que el duelo permanezca imposible, sin normalidad, apuntando sin dirección a ningún tipo de restitución o permuta económica que favorezca la simple sustitución. El duelo no como trabajo de los vivos sino de los fantasmas. Aprender a vivir con los fantasmas es el exordio, es decir, el tiempo del aprender a vivir.
Podríamos intentar muy fugazmente, desde los trabajos de Walter Benjamin en relación a la huella, pensar lo que se re-fleja de manera fina e intuitiva en el trabajo de esta fotógrafa chilena. Así, el filósofo nos dice en principio que la huella es “[…] la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás” (El libro de los pasajes, 1927).
Lo anterior es importante en la medida que la huella nos señala un acercamiento, una forma de hacernos, aunque sea imaginariamente, de algo que había quedado suspendido en un “antes”. La huella es en esta dirección siempre una posibilidad para la activación de un recuerdo, de una memoria, de una zona que se niega a que el paso del tiempo borre ese rasgo que le pertenece al pasado pero que se actualiza en el presente. En la perspectiva de Benjamin, la huella es lo propio de lo político, en tanto busca en el presente las explicaciones de un pasado arrasado por la barbarie.
Lo que resulta inquietante en este acercamiento al que nos lleva Evocación/reflejo, es que nos permitiría dar cuenta de que la huella no es cuestión de certezas, de saber que si aquello que estamos buscando estará o no ahí. La huella nos lleva por un sendero plagado de dudas (recuerdo en este preciso instante el “oscuro bosque del error” que recorrieron Dante y Virgilio como arqueólogos del infierno en La divina comedia), de falsas interpretaciones, de acercamientos a veces más felices a lo que se busca, pero que no se deja atrapar en su propia estabilidad.
En otras palabras, la huella es evocación y reflejo; antes que todo, una exigencia ética que trae el pasado al presente para exigirnos responsabilidad; una respuesta que se emparenta fuertemente con la justicia y con la generación de una memoria. En esta línea, por más que la búsqueda sea o no oficial, o por más que se encuentre o no aquello que se busca, la huella nos llama, nos invoca y nos empuja a responder.
Esto se coordina con las ideas que Benjamin sostiene sobre la historia y en la que nos parece importante decir algo. Para él la historia propiamente tal “no se plasma ciertamente como proceso de una vida eterna, más bien como decadencia incontenible (El origen del Trauerspiel alemán, 1928). Si entendemos que la historia no es un ducto implacable que avanza sin detenerse hacia una suerte de eternidad, sino más bien como un tiempo y espacio al que le va adherido su propia decadencia, es decir sus fracturas, sus escisiones, sus fallas, es entonces, en esta condición falible de la historia misma, que se nos muestra la emergencia de la huella.
En Mercedes Fontecilla, la huella aparece como una emergencia inesperada, como una invitada no considerada que desvía en esa misma emergencia hacia la consideración de nuevas rutas, de exploraciones, sin más armas en la mano que una cámara y un espejo que son la armadura de una artista que abre grietas, desconocidas grietas que, sin embargo, repercuten fuerte en la historia.
Esta es una insistencia; pero insistir no significa aquí ubicarse en la zona de quien protesta, sino en la eventualidad siempre política de densificar espacios que por la retórica oficial han sido sellados o echados a las bodegas de la historia.
La parte final del río, que se ve como un momento de liberación con la sombra de Mercedes y su cámara sobre el caudal, es más una invitación a seguir insistiendo para siempre en la búsqueda de nuevas huellas; las mismas que se abren e insinúan en este poético, político y conmovedor trabajo fotográfico.
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TEXTOS. 4
2021.
Texto para la exposición "Evocación/ Reflejo". Museo de La Memoria y los Derechos Humanos. Por Gonzalo Leiva Quijada.
Poética reflectante: flameando sobre la libertad final
“Sueño con tu amor, con los párpados nevados de tu amor flameando sobre la libertad final de nuestros aires”
(Monólogo de amor de
las llanuras nevadas:
Raúl Zurita)
La exposición es una propuesta curatorial concebida como camino desde el encierro hacia el flamear liberador, recorrido realizado por la artista Mercedes Fontecilla, al igual que los presos políticos hacinados en el recinto carcelario de la Isla Teja desde 1973. De igual forma, la autora empatiza e interviene este espacio de confinamiento y de memoria en la región de Los Ríos con una poética de remembranza actualizada. Así, al experimentar este espacio le implica salirse de sí, inquiriendo desde una travesía intuitiva, la búsqueda de esas certezas internas que tienen los corazones creativos y sensibles.
El proyecto se articula desde el impacto que este nuevo mirar tiene en la autora y su obra, explorando el triunfo de las cosas vistas con mirada fundacional para un reconocimiento cartográfico del territorio carcelario. A la par, ella va cocreando un diario fotográfico experimental que posibilita deambular por la cárcel política conformada en su inmueble por varios pabellones separados unidos por pasillos, edificaciones no lejos de los confines del río y la ciudad de Valdivia.
Tomando la iniciativa, Mercedes Fontecilla, captura con lucidez y ternura, tras los párpados nevados de amor, este territorio yermo y gris. En efecto, en medio de los vestigios su cámara fotográfica fue trasformando la concepción de un lugar en ruinas por el espacio trenzado de memoria, una comarca de asentamiento libertario.
Nuestros aires hurgan entre la lluvia y la bruma, desanclando el frío con el trabajo poético de la artista que hace resplandecer el dolor corporal de tantos presos, torturados y ejecutados políticos que dejaron sus trazas luminiscentes en estas paredes descascaradas, como si cada oxidación o pérdida fuera el escenario desgarrado del dolor.
También Mercedes Fontecilla realiza una acción performativa por medio de un espejo que se va desplazando de celda en celda, muchas de ellas con claros signos de testimonios adscritos en sus paredes. El valor de este especular dispositivo como eje central de la obra visual, busca comunicación, así la conformación estética desde la experiencia sensorial directa y única. Esta “práctica reflectante”, reinstala testimonios y al mismo tiempo, interviene el espacio con destellos fractales directos, como los procesos internos vivenciados por los encarcelados. De esta manera, los desplazamientos concebidos desde universos minimalista asumen la perspectiva de enfrentar el pasado carcelario con perspectiva de futuro, hoy como monumento nacional.
Además, los lenguajes expositivos se diversifican con la intervención de dos videos de la muestra concebidos desde la perspectiva del contexto resituado del lugar carcelario y el vuelo rasante de las alas libertarias que buscan el mar y el curso del río para realizar sus sueños históricos.
Los videos como piezas audiovisuales son un nodo sígnico que apuntan desde un lenguaje específico a realizar diálogos entre las imágenes de un lugar de recordación y el descentramiento de su cartografía (Wartburg: 2010) o desde las imágenes que van enjuiciando la cultura visual y su traza de memoria (Mirzoeff: 2003), en particular como mecanismo para entregar la carga emocional e íntima que la propuesta amerita.
Igualmente, la imagen múltiple de esta exposición: la fotográfica y la de los videos, logra asociaciones representativas adoptando una cierta variedad de significados enunciados: encierro-reflejo-luminosidad-liberación. Estas matrices simbólicas no son puramente intencionales, con frecuencia son usados por la autora como formas de dar cuenta del pensamiento originante, es decir cuando fueron concebidas. Pues al modo de Walter Benjamín, la propuesta estética de Mercedes Fontecilla explicita una liberación de todo punto de vista que encapsule, oprima o reduzca los ejercicios de las imágenes a simples certezas comprensivas. Es en efecto, un deseo inconsciente de dejar este registro visual de un lugar histórico que fue centro de apremio, como un escenario dignificado de esperanzas y de vivencias humanas.
Hay dos remarcas poéticas finales, por un lado, la importancia de lo acuoso: el agua, la lluvia y el mar que rodean este espacio carcelario y, por otro lado, la reparación de un imaginario violento e histórico que busca su liberación por medio de la apropiación simbólica.
Así, la cárcel de la isla Tejas, este espacio de encierro con cargas vivenciales tan dramáticas es revestido de una luminosidad referenciada por las imágenes fotográficas en la fase final. Pues, los símbolos cargados de afectos y de sueños sanadores se asocian al paisaje prístino y a la presencia inefable del agua y de la selva fría, que con su exuberancia y con su fluir constante, va lavando, envolviendo y ritualizando los dolores que marcaron a tantas familias.
De esta forma, las imágenes expuestas nos transportan tras la prisión y la opresión, hacia un manifiesto transparente de la luz fotográfica que va envolviendo el espacio otorgando activación a estas huellas espectrales para su liberación traumática. En este ejercicio final, solo la reserva de la memoria de los que vivenciaron el horror y la angustia familiar, pueden testimoniar la real significación de este territorio que busca ser redimido emocionalmente y donde las imágenes nos sensibilizan en este ejercicio de comprensión, justicia y libertad.
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TEXTOS. 5
2018.
Texto para la exposición "KURA". Teatro del Puente. Por Nicolás Poblete Pardo.
"Ahora estoy bamboleándome, como ocurriera en mi infancia, cuando —dudoso pero encantado, lleno a la vez de pena y regocijo— bajé a vivir al río Mapocho”.
Alfredo Gómez Morel, en El río.
“Kura”, que en mapudungun significa “piedras”, es el título de esta muestra dirigida por Mercedes Fontecilla y que incluye el video arte/ instalación “ORIGEN: 33º22’25’’S 70º23’50’’W 17.67km 65.3ºNE”, en la que vemos la (des)aparición de una sombra humana sobre el caudal del río Mapocho, una colección de piedras y 22 fotografías en blanco y negro, temáticamente captadas en el río.
La muestra también cuenta con una instalación sonora creada por Sebastián Jatz.
La colisión que provocan las piedras contrastadas con el río nos revela una faceta donde confluyen elementos que conviven en paradójica comunión. Las piedras recopiladas, que aparecen físicamente y luego virtualmente, hablan de este ir y venir, de la intervención que ellas sufren al ser explotadas en pos de la construcción en el río, a la vez que de su renuencia a ser expoliadas de su lecho, retornan bajo ropajes fantasmales que siguen penando en su trayecto mineral, ancestral, rodante y recurrente.
Las piedras adquieren un protagonismo inédito, pues resisten la domesticación e intentan repatriarse, reclamando su lugar. El río fluye, se abre paso entre las rocas y una silueta aparece en su contraste, enfrentando el agua efervescente que atrae a la vez que amenaza (es la tentación del posible suicidio, aquel protagonizado por Virginia Woolf en otro río, y con piedras en sus bolsillos).
En Origen 33 vemos al fantasma esfumarse, incierto, debatiéndose entre el riesgo y el vértigo, pues quizá su deseo es el de fundirse en la naturaleza, en lo salvaje del torrente. Esta peligrosa tentación habla de un deseo de comunión, acaso destrucción, en su afán por disolverse en otra materia, en otra textura.
Es lo que vemos en la instalación de Jatz, con la ominosa silueta de este órgano colgado del puente, como un estrambótico suicida que sigue creando música, más allá de su extinción corporal, a través de un sonido leve aunque distinguible. La instalación sonora hace eco de trabajos previos de Jatz con una reverberación minimalista pero de largo alcance: notas dilatadas que permanecen como un melancólico cántico que se amplifica y se pliega a la fluidez circular del elemento acuoso. El órgano nos alerta con una ominosa desfamiliarización; su presencia sugiere la de un ser ahorcado, suspendido como está del puente, para ser lamido por las aguas del río Mapocho; la energía mecánica del agua, y la música que brota, como canto final que se lleva la corriente.
Una señal necesaria es la que nos sugieren las tres piezas espejo en la obra de Mercedes, en las que se ha impreso un palíndromo en latín: IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI (damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego)
El río es la travesía incansable que se renueva a partir de las corrientes de distintos tonos que lo originan, sus profundidades y velocidades; pero el río también es el sitio en cuyas orillas los cuerpos buscan cobijo de la noche; fogatas son encendidas y los remanentes se descubren con la luz del día, como bártulos rescatados de un naufragio.
El río es testigo parlante y sus piedras mineralizadas resisten la tentación de ceder; no se dejan llevar por la corriente -al contrario- burlan los pactos impuestos sobre el río, re-significándose constantemente. Su ribera deviene en zona residual que las aguas no alcanzan a borrar o a limpiar siquiera. El río es la paradoja que promete un viaje hacia el olvido y la extinción, pero su hechizo no hace más que resaltar con su eco los palmarios contrastes de la ciudad.
La fisura que geográficamente ejecuta el Mapocho es también una ruptura que evidencia un corte entre el vestigio natural y la avasalladora maquinaria mercantil, como muestra la fotografía donde el pilar más alto y moderno del país pretende reclamar la supremacía del hiper-consumo. Pero el río exige el acomodo de la planificación urbana: puentes para automóviles o peatones; los mismos poyos que sustentan las pasaderas se muestran frágiles cuando la naturaleza los golpea con lluvias y desbordes. Sus esqueletos artificiales se re-significan cuando mutan en precarias viviendas improvisadas y otras más perdurables. El cobijo de sus puentes muestra un anverso de concreto y la posibilidad de re-politizar esos espacios que rechazan la domesticación.