TEXTOS. 1
2026.
Texto para el catálogo del proyecto "Los ríos/ las sincronías". Por Diego Parra Donoso.
Dos ríos, dos ciudades.
Santiago y Berlín no son ciudades parecidas, tampoco tienen historias en común y están bastante lejos. Pocas cuestiones históricas nos unen con la capital alemana, salvo quizá historias personales, anécdotas y, eventualmente, algún bien cultural “resguardado” por los museos berlineses sin nuestra anuencia.
En estas dos ciudades habitan una madre y una hija, ambas artistas, y que, a pesar de la distancia, se asocian artísticamente para estar más cerca y, a su vez, reflexionar sobre el lugar donde cada una habita. Mercedes Fontecilla y Sofía Dumay son quienes conforman el Colectivo Ríos, que hace un tiempo se ha dedicado a mirar su entorno fluvial, escogiendo al Mapocho y al Spree (el río que recorre Berlín) como sus objetos de interés (y de obsesión).
Si bien, como decía antes, ambas ciudades y sus respectivos ríos no tienen mucho que ver, las biografías de estas dos artistas conectan dichos lugares, aunque sea mediante la memoria y el afecto. Pero, a la vez, todo cauce de agua que desemboca en otro cauce o directamente al mar está, en algún punto, conectado con otro afluente: es difícil imaginar dicha red interconectada de aguas, corrientes, océanos, etcétera, porque solemos pensar en términos de divisiones geopolíticas y no de ecosistemas. Vale la pena, entonces, reconocer que, a lo menos, en algún punto imaginario del globo, las aguas que pasaron por el Mapocho llegan a tocarse con las del Spree. Este punto imaginario, o mejor dicho poético, existe porque quienes lo producen son justamente estas dos artistas: Mercedes y Sofía.
¿Pero, qué quiere decir que exista una conexión “poética”? En este proyecto significa que las historias y afectos relacionados con cada uno de estos ríos son puestos en obra por las artistas, quienes nos ofrecen la ocasión de presenciar una superposición de aguas y geografías mediante el arte. Poner en obra aquí es echar a andar una máquina simbólica: no hay ciencia que pueda entender dicho proceso, no hay tampoco necesidad de justificarlo más allá de la necesidad de conectarse y reconocer la interconexión de todo ecosistema.
Específicamente, el Colectivo Ríos desarrolló una estrategia simple: explorar el entorno fluvial, salir a buscar el origen del Mapocho, que, originándose cerca de la cordillera de los Andes, carga con sedimentos y minerales que lo convierten en un río de apariencia turbia, de aguas coloreadas por las riquezas que la minería extractiva insiste en capturar. En esta exploración nos encontramos con los vestigios de todos los que han habitado este valle (los actuales y los antiguos), donde se organizó la ciudad de Santiago, por lo que seguir la senda del agua es, de algún modo, seguir la senda de la vida urbana, de la vida en comunidad.
Desde este encuentro, reflejado en la pieza audiovisual “Origen” (2017), vemos la sombra de Mercedes,[M4] que luego pasa a revelarnos el encuentro de los ríos San Francisco y Molina, afluentes del Mapocho ubicados en Lo Barnechea. En ese plano fijo, dos colores de agua se enfrentan para luego fundirse en el río que conocemos todos los santiaguinos. Mercedes se pregunta por el origen de las aguas y ellas le responden con su sonido y color en un ciclo infinito, interminable, y que nos permite habitar este territorio (hasta ahora).
Esta pieza audiovisual es luego la que “viaja” a Berlín y es proyectada por Mercedes y Sofía en dos zonas distintas del río Spree. Este último cauce, grandioso y bien valorado, con aguas navegables y, por lo tanto, útiles al comercio y la industria, parece resistirse a la violencia del Mapocho. Allá, donde el río es navegable y controlado, no hay cómo imaginar una fuerza tan creadora y destructora como el Mapocho. Un río domesticado es enfrentado, entonces, a uno que nunca ha sido enteramente controlado, una forma de la naturaleza que, cada cierto tiempo, nos recuerda a los santiaguinos que vivimos en terrenos prestados y que, tarde o temprano, podrían ser reclamados.
El Spree, entonces, nos muestra una imagen ideal del paisaje fluvial, una construcción paisajística europea que logra, por un lado, domesticar las energías y darles una estética pintoresca y, por otro lado, convertirlo en una zona útil para la industria. La técnica, en su dimensión radicalmente transformadora, es lo que nos deja ver este lugar. Si bien el Mapocho ha tenido —y sigue teniendo— intervenciones humanas que intentan hacerlo más “útil” al régimen productivo contemporáneo, este sigue siendo un límite simbólico entre lo ordenado y lo caótico, entre lo limpio y lo sucio, entre lo civilizado y la barbarie. Es difícil imaginarse a la ciudad de Santiago conviviendo en plenitud con su río, tal como lo hace Berlín con el Spree. Quizá tampoco es necesaria esa convivencia artificial y utilitaria que los berlineses desarrollaron a lo largo de su historia, pero sería interesante que nuestra capital mire con otros ojos a las aguas que le dan vida.
Tenemos que recordar aquí un dato relevante a la hora de pensar nuestra relación con el Mapocho, y es que en la segunda mitad del siglo XIX, Benjamín Vicuña Mackenna (1872-75) propuso la creación de un “Camino de cintura” que separase el Santiago urbano y civilizado de las periferias agrícolas y barbáricas. Esta gran circunvalación tenía que funcionar como una barrera sanitaria (motivada por la ideología del “higienismo” que Vicuña Mackenna aprendió durante su exilio parisino) que no permitiera la contaminación de la moderna ciudad de Santiago que se estaba construyendo en ese entonces. Junto con ello, se comenzaron los trabajos de la canalización del Mapocho (proyectado en 1873, realizado entre 1886-1891), plan que “ordenó” el furioso cauce santiaguino y lo integró también en la nueva ciudad, donde las buenas costumbres y la gente “deseable” quedaban protegidas por el Camino de cintura y, a su vez, el río era quizá el mayor muro que impedía la contaminación de esta zona con las poblaciones del norte de Santiago (el barrio de La Chimba). Tal diseño urbanístico surtió tal efecto social que incluso en el presente seguimos perpetuando muchos de los prejuicios que dieron vida a esta organización sociopolítica de la ciudad. Si cuando miramos al Mapocho seguimos pensando en una zona límite es justamente porque se nos ha educado para entenderlo como borde simbólico.
DERIVA
En paralelo a la proyección del Mapocho sobre el Spree, vuelve a aparecer la idea de deriva como una metodología más de trabajo en torno a los encuentros poéticos. Esta técnica, desarrollada por los situacionistas durante los sesenta, permitía producir situaciones mediante el deambular por la ciudad, reencontrándose con su paisaje y agentes durante el proceso. Esta necesidad de conocer y conectarse con el entorno tiene profundas implicancias políticas, ya que, al entender el lugar que habitamos y los modos históricos en que este ha sido diseñado, podemos también llegar a comprender cómo opera la hegemonía sobre nuestro territorio y nuestras vidas (pensemos en el diseño urbanístico del s. XIX que recién mencionamos). Un río urbano, si bien es un fenómeno natural, ha sido también modificado por el ser humano y, en dicho proceso, nos encontramos con las diversas formas en que la segregación urbana, la minería, la agricultura y la expansión inmobiliaria operan en este caso, en Santiago.
El Colectivo Ríos desarrolló también este tipo de acciones, pensando en mirar poética y políticamente su entorno, tanto Santiago como Berlín. Los viajes no tenían un fin claro ni una ruta específicamente prefijada, ya que justamente en ese azar propio de la deriva es que aparecen situaciones inesperadas.
La elección de metodologías de trabajo inmateriales y de resultados inciertos es quizá una de las cuestiones más interesantes aquí, ya que permiten proyectar el trabajo del colectivo no solo al Mapocho y el Spree, sino a cualquier espacio que se pueda indagar. La negativa a signar en un solo hito material todas estas experiencias de investigación se traduce en un proyecto abierto y de itinerario permeable a las cambiantes condiciones del espacio a observar.
De algún modo, esta última característica considero que se asemeja a la propia condición cíclica del objeto de estudio: así como el río está siempre transformándose y renovándose, los procedimientos poéticos que el Colectivo Ríos usa buscan mimetizarse con tal ciclo. Al actuar sin fórmulas ni metodologías “seguras”, cada intervención, cada acción, cada exposición podría adquirir una identidad única, pero, a la vez, ser parte de una cadena de otras experiencias previas que siempre están mirándose atentamente. Tal como diseñamos en la exposición “Los Ríos – Las sincronías”, donde no solo pudimos presenciar la acción del 2017, sino también la proyección del 2025 e incluso alguna obra más antigua sobre el río, de modo que el corpus de trabajo se revelara como una continuidad, como una obsesión.
LA SUPERPOSICIÓN
Algo que me parece importante consignar en este proyecto es el potencial de la superposición o de la comparación. En el ejercicio de generar un calce —o un descalce— aparecen siempre las características particulares que hacen de cada experiencia y lugar algo únicos. Podríamos hacer un ejercicio universalista que intente generalizar lo que implica vivir en Santiago y Berlín, ya que, al fin y al cabo, todo está conectado y podríamos decir que la condición humana es, en algún punto, un homogeneizador. Pero quienes habitamos el sur sabemos que eso no es así.
Berlín y Santiago no son distintos solo porque estén en hemisferios y continentes distintos: hay una condición geopolítica esencialmente distinta. Mientras Berlín es una “capital del mundo” (y suele ser caracterizada como una ciudad predominantemente multicultural), Santiago es simplemente una ciudad más del sur global. Mientras ellos, en el norte, conviven con el paisaje urbano de un modo particular, aquí se hace de otra forma: la ciudad que se ha constituido como Berlín lo ha hecho no solo depredando su propio entorno, sino también el de ciudades como la nuestra. Santiago se depreda a sí misma, pero es también consumida por los intereses de otros ubicados en distintos puntos del globo, y que encuentran en la industria minera uno de los asuntos más importantes a la hora de referir al Mapocho.
Nuestro río, al tener un régimen nivo-pluvial, depende de los hielos de la cordillera de los Andes para existir, y la alteración de los ecosistemas cordilleranos generada por la industria minera afecta directamente dicho régimen. En la búsqueda cerro arriba que Mercedes y Sofía hicieron se encontraron con caminos que ascendían a lo más alto de las montañas, y muchos de esos caminos, curiosamente, no eran públicos, sino que habían sido realizados por mineras. Aún queda por entender el verdadero impacto que tiene dicha industria sobre los que vivimos “abajo”, sobre los que desarrollamos nuestras actividades sin saber bien qué ocurre en los orígenes de nuestros cauces (el Mapocho y el Maipo, por el norte y el sur, respectivamente). De algún modo, nuestro desdén con el Mapocho ha garantizado cierta impunidad en lo que ocurre cerro arriba, como si aquello que le pase al río no fuera, eventualmente, a afectarnos a nosotros.
Si bien las obras de arte no son —para mí— llamados a la acción ni tampoco manifestaciones activistas, creo que el señalamiento poético que hace un trabajo como este puede encender luces de alarma, o quizá solo desplazar nuestra atención a los modos en que habitamos nuestro entorno. Y esto último lo entiendo no solo como la ocupación física del territorio (que es el asunto que le compete a científicos y políticos), sino también como el modo en que simbólicamente nos apropiamos del lugar en que vivimos; y es ahí donde las obras de arte siempre tendrán ventaja, o por lo menos, algo de experiencia que compartir.
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TEXTOS. 2
2022.
Texto para la exposición "Evocación/reflejo. Cap.2" en la Universidad Católica del Maule. Por Javier Agüero Águila.
Esto es abrir un espacio de significación mayor que no descansa únicamente en una visualidad empírica, situada, sino también, y parafraseando a Freud en El malestar en la cultura, en una escritura de los ausentes; en algo así como una inquietante latencia que recorre este camino desde el infierno del encierro y la tortura al río que, al final del día, es huella y trazo, suplemento o “prótesis de un origen” –como escribe Jacques Derrida– de un porvenir, quizás, menos sombrío.
Tal como lo apunta Rancière en Malaise dans l'esthétique (2004), la política siempre ha sido estética y la estética siempre ha sido política, son una sola y misma cosa que, en Evocación/ reflejo, se emparentan en una trama tan especular (no solo en el sentido de espejo) y psicoanalítica como memorística y futurológica, tan íntima así como reveladora de un horror de calibre grueso.
Lo anterior abre un umbral, un portal hacia una dimensión espectral, fantasmática, del mismo modo que se despeja como una alegoría mínima pero estremecedora. ¿Cómo no temblar? (2006) se preguntaba el propio Derrida de cara al espanto que le provocaban sus recuerdos de niño judío en el momento en que los nazis ocupaban Argelia.
Y es aquí donde quisiera detenerme y proponer, desde mis trabajos sobre la filosofía de la deconstrucción, una reflexión breve sobre el trabajo de esta artista.
Me detendré en lo espectral y en el cómo a través de lo visual, Mercedes hace hablar a los fantasmas, los trae de vuelta con toda su carga testimonial recuperándose, éstos, en su querella, en la demanda, en el grito por justicia –siempre inconcluso y siempre siendo– y que se desliza en cada uno de los artefactos especulares y reflejo-reflexivos que se incorporan sin pretensiones de trascendencia, en cada una de las fotos, los videos y aquello que, precisamente, y dada la sensibilidad ubicua de Mercedes Fontecilla de cara a la tragedia, se recuperan en un lugar con nombre propio: Isla Teja. Ciénaga rugosa, árida y sombría donde, como en tantos otros sitios en que la barbarie celebró sus fiestas macabras, se dieron cita “las monstruosas orgías del odio”, como escribía Paul Claudel.
Mercedes con su cámara, hace aparecer al espectro de los muertos y desaparecidos, al fantasma de los torturados. Y en este sentido nos referimos a un arte profundamente ético. Hablamos de fantasmas que se entrometen y aparecen en la vida de los sobrevivientes. Decimos aquí vida en un sentido afirmativo porque se trata de aprender a vivir con los fantasmas y porque es necesario decir sí a la venida intemporal de los que no están presentes: “[…] aprender a vivir con los fantasmas, en la conversación, en la compañía o en el compañerismo, en el comercio sin comercio de los fantasmas» escribe Derrida en Espectros de Marx (1993). Esta exigencia quiere entenderse como una responsabilidad ético-política y, al mismo tiempo, como un exceso respecto al presente. Esto está en ese espejo donde Mercedes es reflejo y se hace una con la historia, no como un eslabón más sino diluyéndose en ella, siendo ella.
No se trata de superar este presente, ni de alterarlo ni de transformarlo, sino de entender un tiempo en donde lo fantasmagórico tiende a diseminarse fuera de cualquier orden cronológico. La responsabilidad, entonces, debería ser afirmativa respecto de esta no contemporaneidad. El tiempo de los fantasmas sería, también en tanto otro, el tiempo del duelo.
El trabajo de Mercedes en esta línea, es profundamente responsable y, quizás más que cualquier libro o recuento al estilo Informe Rettig o Informe Valech, es un testimonio densísimo, por su sutileza, de un tramo completo de la historia de este país.
En este sentido el espectro (lo visible-invisible) o el fantasma, es lo que queda del muerto y es a él a quien debemos afirmar. El arte probablemente lo logre mejor que cualquier otra forma de narrativa. El espectro como huella de una memoria y también como fuerza testimonial de los ausentes. Aprender a vivir con los fantasmas es aprender a vivir con las cenizas. Escribía Derrida en La Difunta ceniza (1987): “Tengo la impresión de que el mejor paradigma de la huella no es […] la pista de caza, el abrirse paso, el surco en la arena, la estela en el mar, el amor del paso por su impronta, sino la ceniza (lo que resta sin restar del holocausto, del quema-todo, del incendio el incienso)”.
La ceniza sería el suplemento de lo que ya no es, es decir, doblemente negada: el no ser del no ser. “La ceniza se escribiría aquí como un lugar de testimonio sin verdad a verificar: una ceniza irreductible al concepto, al saber e incluso a la historia, a la tradición” (Derrida, Schibboleth, 1986). Las cenizas se proyectan aquí como la aparición desde siempre espectral de un pasado, pero de un pasado imposible en su temporalización. Tal es el impacto de esta obra que conmueve por su inconmensurable simpleza, diría, también, corajuda ternura.
“En principio el duelo. No hablaremos más que de él”. Es lo que sostiene Derrida en Espectros de Marx cuando se refiere a esta cosa bizarra, subversiva y anárquica para la ontología que es el espectro. El duelo sería, en principio, una zona para esto que deambula inmemorialmente en la insinuación.
Asumamos que el duelo ha sido concebido en nuestra cultura como la urgencia de ontologizar los restos. Esto precisa domiciliarlos, hacerlos ubicables, es decir, evidenciar su lugar: “[…] es preciso saber quién está enterrado y dónde -y es preciso (saber..., asegurarse de) que, en lo que queda de él, él queda ahí. ¡Que se quede ahí y ya no se mueva más!” (Espectros de Marx). Si sabemos dónde residen los restos, entonces sabremos de dónde vendría el fantasma, si es que viene realmente. Pero, y estas son las preguntas entre muchas otras por supuesto que pueden surgir, que nos increpan desde la fotografía de Mercedes Fontecilla ¿no es acaso la imposible venida del espectro su única posibilidad de venir, de manifestarse y asediar al mundo de los vivos? La venida del espectro es su siempre estar viniendo: “En el fondo, el espectro es el porvenir […] sólo se presenta como lo que podría venir o (re)aparecer: en el porvenir” (Espectros de Marx).
Tenemos en esta obra, fantasmas que asedian fuera de toda disposición ontológica. Y en esta perspectiva la evocación y el reflejo nos disparan a la constatación, siempre difusa, de que el trabajo de los fantasmas es más allá y más acá de la tumba, de ese lugar físico y firmado donde residen los restos. En las fotos de la artista no hay cuerpos a modo de testimonio, tampoco, creo, una línea temporal definitivamente clara; lo que aparece y reaparece en estos espacios de encierro capturados por su lente es ausencia, suplemento, voces que se radicalizan en la órbita insistentemente ética de una memoria que, al menos en un país como Chile, sistemáticamente tiende a evaporarse.
Es entonces que este trabajo exige que el duelo permanezca imposible, sin normalidad, apuntando sin dirección a ningún tipo de restitución o permuta económica que favorezca la simple sustitución. El duelo no como trabajo de los vivos sino de los fantasmas. Aprender a vivir con los fantasmas es el exordio, es decir, el tiempo del aprender a vivir.
Podríamos intentar muy fugazmente, desde los trabajos de Walter Benjamin en relación a la huella, pensar lo que se re-fleja de manera fina e intuitiva en el trabajo de esta fotógrafa chilena. Así, el filósofo nos dice en principio que la huella es “[…] la aparición de una cercanía, por lejos que pueda estar lo que la dejó atrás” (El libro de los pasajes, 1927).
Lo anterior es importante en la medida que la huella nos señala un acercamiento, una forma de hacernos, aunque sea imaginariamente, de algo que había quedado suspendido en un “antes”. La huella es en esta dirección siempre una posibilidad para la activación de un recuerdo, de una memoria, de una zona que se niega a que el paso del tiempo borre ese rasgo que le pertenece al pasado pero que se actualiza en el presente. En la perspectiva de Benjamin, la huella es lo propio de lo político, en tanto busca en el presente las explicaciones de un pasado arrasado por la barbarie.
Lo que resulta inquietante en este acercamiento al que nos lleva Evocación/reflejo, es que nos permitiría dar cuenta de que la huella no es cuestión de certezas, de saber que si aquello que estamos buscando estará o no ahí. La huella nos lleva por un sendero plagado de dudas (recuerdo en este preciso instante el “oscuro bosque del error” que recorrieron Dante y Virgilio como arqueólogos del infierno en La divina comedia), de falsas interpretaciones, de acercamientos a veces más felices a lo que se busca, pero que no se deja atrapar en su propia estabilidad.
En otras palabras, la huella es evocación y reflejo; antes que todo, una exigencia ética que trae el pasado al presente para exigirnos responsabilidad; una respuesta que se emparenta fuertemente con la justicia y con la generación de una memoria. En esta línea, por más que la búsqueda sea o no oficial, o por más que se encuentre o no aquello que se busca, la huella nos llama, nos invoca y nos empuja a responder.
Esto se coordina con las ideas que Benjamin sostiene sobre la historia y en la que nos parece importante decir algo. Para él la historia propiamente tal “no se plasma ciertamente como proceso de una vida eterna, más bien como decadencia incontenible (El origen del Trauerspiel alemán, 1928). Si entendemos que la historia no es un ducto implacable que avanza sin detenerse hacia una suerte de eternidad, sino más bien como un tiempo y espacio al que le va adherido su propia decadencia, es decir sus fracturas, sus escisiones, sus fallas, es entonces, en esta condición falible de la historia misma, que se nos muestra la emergencia de la huella.
En Mercedes Fontecilla, la huella aparece como una emergencia inesperada, como una invitada no considerada que desvía en esa misma emergencia hacia la consideración de nuevas rutas, de exploraciones, sin más armas en la mano que una cámara y un espejo que son la armadura de una artista que abre grietas, desconocidas grietas que, sin embargo, repercuten fuerte en la historia.
Esta es una insistencia; pero insistir no significa aquí ubicarse en la zona de quien protesta, sino en la eventualidad siempre política de densificar espacios que por la retórica oficial han sido sellados o echados a las bodegas de la historia.
La parte final del río, que se ve como un momento de liberación con la sombra de Mercedes y su cámara sobre el caudal, es más una invitación a seguir insistiendo para siempre en la búsqueda de nuevas huellas; las mismas que se abren e insinúan en este poético, político y conmovedor trabajo fotográfico.
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TEXTOS. 3
2021.
Texto para la exposición "Evocación/ Reflejo". Museo de La Memoria y los Derechos Humanos. Por Gonzalo Leiva Quijada.
Poética reflectante: flameando sobre la libertad final
“Sueño con tu amor, con los párpados nevados de tu amor flameando sobre la libertad final de nuestros aires”
(Monólogo de amor de
las llanuras nevadas:
Raúl Zurita)
La exposición es una propuesta curatorial concebida como camino desde el encierro hacia el flamear liberador, recorrido realizado por la artista Mercedes Fontecilla, al igual que los presos políticos hacinados en el recinto carcelario de la Isla Teja desde 1973. De igual forma, la autora empatiza e interviene este espacio de confinamiento y de memoria en la región de Los Ríos con una poética de remembranza actualizada. Así, al experimentar este espacio le implica salirse de sí, inquiriendo desde una travesía intuitiva, la búsqueda de esas certezas internas que tienen los corazones creativos y sensibles.
El proyecto se articula desde el impacto que este nuevo mirar tiene en la autora y su obra, explorando el triunfo de las cosas vistas con mirada fundacional para un reconocimiento cartográfico del territorio carcelario. A la par, ella va cocreando un diario fotográfico experimental que posibilita deambular por la cárcel política conformada en su inmueble por varios pabellones separados unidos por pasillos, edificaciones no lejos de los confines del río y la ciudad de Valdivia.
Tomando la iniciativa, Mercedes Fontecilla, captura con lucidez y ternura, tras los párpados nevados de amor, este territorio yermo y gris. En efecto, en medio de los vestigios su cámara fotográfica fue trasformando la concepción de un lugar en ruinas por el espacio trenzado de memoria, una comarca de asentamiento libertario.
Nuestros aires hurgan entre la lluvia y la bruma, desanclando el frío con el trabajo poético de la artista que hace resplandecer el dolor corporal de tantos presos, torturados y ejecutados políticos que dejaron sus trazas luminiscentes en estas paredes descascaradas, como si cada oxidación o pérdida fuera el escenario desgarrado del dolor.
También Mercedes Fontecilla realiza una acción performativa por medio de un espejo que se va desplazando de celda en celda, muchas de ellas con claros signos de testimonios adscritos en sus paredes. El valor de este especular dispositivo como eje central de la obra visual, busca comunicación, así la conformación estética desde la experiencia sensorial directa y única. Esta “práctica reflectante”, reinstala testimonios y al mismo tiempo, interviene el espacio con destellos fractales directos, como los procesos internos vivenciados por los encarcelados. De esta manera, los desplazamientos concebidos desde universos minimalista asumen la perspectiva de enfrentar el pasado carcelario con perspectiva de futuro, hoy como monumento nacional.
Además, los lenguajes expositivos se diversifican con la intervención de dos videos de la muestra concebidos desde la perspectiva del contexto resituado del lugar carcelario y el vuelo rasante de las alas libertarias que buscan el mar y el curso del río para realizar sus sueños históricos.
Los videos como piezas audiovisuales son un nodo sígnico que apuntan desde un lenguaje específico a realizar diálogos entre las imágenes de un lugar de recordación y el descentramiento de su cartografía (Wartburg: 2010) o desde las imágenes que van enjuiciando la cultura visual y su traza de memoria (Mirzoeff: 2003), en particular como mecanismo para entregar la carga emocional e íntima que la propuesta amerita.
Igualmente, la imagen múltiple de esta exposición: la fotográfica y la de los videos, logra asociaciones representativas adoptando una cierta variedad de significados enunciados: encierro-reflejo-luminosidad-liberación. Estas matrices simbólicas no son puramente intencionales, con frecuencia son usados por la autora como formas de dar cuenta del pensamiento originante, es decir cuando fueron concebidas. Pues al modo de Walter Benjamín, la propuesta estética de Mercedes Fontecilla explicita una liberación de todo punto de vista que encapsule, oprima o reduzca los ejercicios de las imágenes a simples certezas comprensivas. Es en efecto, un deseo inconsciente de dejar este registro visual de un lugar histórico que fue centro de apremio, como un escenario dignificado de esperanzas y de vivencias humanas.
Hay dos remarcas poéticas finales, por un lado, la importancia de lo acuoso: el agua, la lluvia y el mar que rodean este espacio carcelario y, por otro lado, la reparación de un imaginario violento e histórico que busca su liberación por medio de la apropiación simbólica.
Así, la cárcel de la isla Tejas, este espacio de encierro con cargas vivenciales tan dramáticas es revestido de una luminosidad referenciada por las imágenes fotográficas en la fase final. Pues, los símbolos cargados de afectos y de sueños sanadores se asocian al paisaje prístino y a la presencia inefable del agua y de la selva fría, que con su exuberancia y con su fluir constante, va lavando, envolviendo y ritualizando los dolores que marcaron a tantas familias.
De esta forma, las imágenes expuestas nos transportan tras la prisión y la opresión, hacia un manifiesto transparente de la luz fotográfica que va envolviendo el espacio otorgando activación a estas huellas espectrales para su liberación traumática. En este ejercicio final, solo la reserva de la memoria de los que vivenciaron el horror y la angustia familiar, pueden testimoniar la real significación de este territorio que busca ser redimido emocionalmente y donde las imágenes nos sensibilizan en este ejercicio de comprensión, justicia y libertad.
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TEXTOS. 4
2018.
Texto para la exposición "KURA". Teatro del Puente. Por Nicolás Poblete Pardo.
"Ahora estoy bamboleándome, como ocurriera en mi infancia, cuando —dudoso pero encantado, lleno a la vez de pena y regocijo— bajé a vivir al río Mapocho”.
Alfredo Gómez Morel, en El río.
“Kura”, que en mapudungun significa “piedras”, es el título de esta muestra dirigida por Mercedes Fontecilla y que incluye el video arte/ instalación “ORIGEN: 33º22’25’’S 70º23’50’’W 17.67km 65.3ºNE”, en la que vemos la (des)aparición de una sombra humana sobre el caudal del río Mapocho, una colección de piedras y 22 fotografías en blanco y negro, temáticamente captadas en el río.
La muestra también cuenta con una instalación sonora creada por Sebastián Jatz.
La colisión que provocan las piedras contrastadas con el río nos revela una faceta donde confluyen elementos que conviven en paradójica comunión. Las piedras recopiladas, que aparecen físicamente y luego virtualmente, hablan de este ir y venir, de la intervención que ellas sufren al ser explotadas en pos de la construcción en el río, a la vez que de su renuencia a ser expoliadas de su lecho, retornan bajo ropajes fantasmales que siguen penando en su trayecto mineral, ancestral, rodante y recurrente.
Las piedras adquieren un protagonismo inédito, pues resisten la domesticación e intentan repatriarse, reclamando su lugar. El río fluye, se abre paso entre las rocas y una silueta aparece en su contraste, enfrentando el agua efervescente que atrae a la vez que amenaza (es la tentación del posible suicidio, aquel protagonizado por Virginia Woolf en otro río, y con piedras en sus bolsillos).
En Origen 33 vemos al fantasma esfumarse, incierto, debatiéndose entre el riesgo y el vértigo, pues quizá su deseo es el de fundirse en la naturaleza, en lo salvaje del torrente. Esta peligrosa tentación habla de un deseo de comunión, acaso destrucción, en su afán por disolverse en otra materia, en otra textura.
Es lo que vemos en la instalación de Jatz, con la ominosa silueta de este órgano colgado del puente, como un estrambótico suicida que sigue creando música, más allá de su extinción corporal, a través de un sonido leve aunque distinguible. La instalación sonora hace eco de trabajos previos de Jatz con una reverberación minimalista pero de largo alcance: notas dilatadas que permanecen como un melancólico cántico que se amplifica y se pliega a la fluidez circular del elemento acuoso. El órgano nos alerta con una ominosa desfamiliarización; su presencia sugiere la de un ser ahorcado, suspendido como está del puente, para ser lamido por las aguas del río Mapocho; la energía mecánica del agua, y la música que brota, como canto final que se lleva la corriente.
Una señal necesaria es la que nos sugieren las tres piezas espejo en la obra de Mercedes, en las que se ha impreso un palíndromo en latín: IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI (damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego)
El río es la travesía incansable que se renueva a partir de las corrientes de distintos tonos que lo originan, sus profundidades y velocidades; pero el río también es el sitio en cuyas orillas los cuerpos buscan cobijo de la noche; fogatas son encendidas y los remanentes se descubren con la luz del día, como bártulos rescatados de un naufragio.
El río es testigo parlante y sus piedras mineralizadas resisten la tentación de ceder; no se dejan llevar por la corriente -al contrario- burlan los pactos impuestos sobre el río, re-significándose constantemente. Su ribera deviene en zona residual que las aguas no alcanzan a borrar o a limpiar siquiera. El río es la paradoja que promete un viaje hacia el olvido y la extinción, pero su hechizo no hace más que resaltar con su eco los palmarios contrastes de la ciudad.
La fisura que geográficamente ejecuta el Mapocho es también una ruptura que evidencia un corte entre el vestigio natural y la avasalladora maquinaria mercantil, como muestra la fotografía donde el pilar más alto y moderno del país pretende reclamar la supremacía del hiper-consumo. Pero el río exige el acomodo de la planificación urbana: puentes para automóviles o peatones; los mismos poyos que sustentan las pasaderas se muestran frágiles cuando la naturaleza los golpea con lluvias y desbordes. Sus esqueletos artificiales se re-significan cuando mutan en precarias viviendas improvisadas y otras más perdurables. El cobijo de sus puentes muestra un anverso de concreto y la posibilidad de re-politizar esos espacios que rechazan la domesticación.